Thư luận

CHỈ VỚI MỘT BÀI VIẾT LÀM SÁNG TỎ TRỌN VẸN “TRỌNG TÂM CỦA CHỮ”, GIÚP NẮM VỮNG 80% NGUYÊN LÝ KẾT CẤU THƯ PHÁP.

Con người đối với chữ viết, khi đã đạt đến mức tâm ý thông suốt, tay bút thuận hòa, thì muôn hình vạn trạng cũng không ngoài hai chữ: trung hòa; hoặc là béo, hoặc là gầy mà thôi.
— Hạng Mục, Thư pháp Nhã ngôn

Chúng ta luyện chữ, điều then chốt là phải hiểu được nguyên lý của chữ, chứ không phải chỉ khổ luyện hình dáng bề ngoài.

Giống như câu nói của Hạng Mục: “Thiên hình vạn trạng, bất quá chỉ là trung hòa mà thôi.”

Theo cách nhìn của chúng ta, mỗi chữ một phép, luyện từng chữ một, cứ thế mà làm thì vài năm trôi qua cũng chưa xong.

Còn theo Hạng Mục, làm gì có chuyện rối rắm phức tạp — chỉ gói gọn trong hai chữ: “trung hòa”.

Vì vậy, nắm được trọng điểm là vô cùng quan trọng.

Tôi nhận ra rằng, trọng điểm của kết cấu thư pháp chính là khái niệm “trọng tâm”.

Nếu bạn vẫn chưa biết trọng tâm của chữ là gì, thì đọc xong bài này sẽ hiểu.

1. Rốt cuộc thế nào là “trọng tâm” của chữ?

Tư duy về thư pháp từ góc độ trọng tâm có một ưu thế không gì thay thế được. Không hề nói quá khi nói rằng: người mới học nếu có thể nắm bắt chính xác trọng tâm của chữ, hiệu quả luyện chữ sẽ tăng theo cấp số nhân.

Thế nhưng, trọng tâm rốt cuộc là gì, thì tuyệt đại đa số mọi người lại không nói rõ, không giải thích rành mạch, khiến nó trở thành một khái niệm “huyền lại càng huyền”.

Lấy ngay chữ “字” (chữ) làm ví dụ:

trọng tâm của chữ này nằm ở đâu?

 

Tôi không phải bảo bạn học thuộc lòng một cách máy móc.

Không phải là tôi chỉ cho bạn biết trọng tâm của chữ này nằm ở đâu, bạn ghi nhớ là xong.
Mà là thông qua một số quy tắc, để chính bạn có thể tự phán đoán được trọng tâm của chữ nằm ở đâu — và áp dụng được cho tất cả các chữ.

Không nói nhiều lời thừa nữa, bắt đầu thôi.

Vì khái niệm “trọng tâm” được mượn từ vật lý học, nên chúng ta hãy trước hết xem ý nghĩa nguyên bản của nó.

1. Trọng tâm trong vật lý học là gì?

Trọng tâm trong vật lý học, hồi đi học chúng ta đều đã học qua:

Trọng tâm của vật thể có liên quan đến hình dạng và mật độ của vật thể đó.

Ở đây chúng ta không bàn đến những khái niệm cao siêu, mà giải thích bằng cách nói đơn giản, dễ hiểu.

Ví dụ như một tấm ván gỗ, giả sử nó là hình vuông đều và mật độ phân bố đồng đều, vậy trọng tâm của nó nằm ở đâu?

Rất đơn giản, trọng tâm nằm ngay chính giữa hình vuông.

Nhưng bây giờ, tấm ván gỗ này không còn là hình vuông đều đặn nữa, mà có hình dạng kỳ quặc, mật độ lại không đồng đều, vậy trọng tâm của nó nằm ở đâu?

 

 

Chúng ta không thể lập tức nói ra được trọng tâm ở đâu, nhưng có thể dùng một số cách để tìm ra nó.

Cách trực quan nhất là:

chúng ta dựng thẳng ngón trỏ (hay ngón giữa?), đặt tấm ván lên đầu ngón tay, rồi liên tục điều chỉnh vị trí của tấm ván cho đến khi tấm ván cân bằng trên đầu ngón tay, không nghiêng về bất kỳ phía nào.

Khi đó, điểm trên tấm ván tương ứng với đầu ngón tay chính là trọng tâm của tấm ván.

Đúng vậy chứ?

Như thế thì rất rõ ràng:

ý nghĩa nguyên thủy của “trọng tâm” chính là điểm khiến tấm ván đạt được trạng thái cân bằng.

Nơi có trọng tâm chính là nơi cân bằng!

Bây giờ, chúng ta mời một người thợ mộc, dùng gỗ làm ra chữ “由”.

Bạn có thể dùng ngón tay để xác định trọng tâm của tấm ván hình chữ “由” này không?
Chắc chắn là có.

Đại khái nó nằm ở một vị trí hơi lệch xuống phía dưới so với trung tâm (chúng ta không cần biết chính xác tuyệt đối là điểm nào, chỉ cần ước chừng là được).

Vậy còn tấm ván hình chữ “甲” thì sao?

Cũng tương tự, đại khái nằm ở vị trí hơi lệch lên phía trên so với trung tâm.

Được rồi, bây giờ chúng ta viết chữ “由” và chữ “甲” trên cùng một dòng, vậy hai chữ này nên sắp xếp như thế nào?

Như thế này ư?

Hay là sắp xếp như thế này?

Rõ ràng cách sắp xếp thứ hai trông ngay ngắn, thuận mắt hơn.
Trọng tâm của chữ “由” ở phía dưới, trọng tâm của chữ “甲” ở phía trên; khi đặt song song, cần làm sao để trọng tâm của hai chữ đại khái nằm trên cùng một đường thẳng.

Tuy nhiên, chúng ta không thể mỗi lần tìm trọng tâm lại phải làm phiền đến thợ mộc, mà cần một phương pháp đơn giản, tiện lợi hơn.

Hãy nhìn vào cái cân thăng bằng này.

Khi hai bên A và B của chiếc cân có trọng lượng bằng nhau, ta nói rằng A, B và thanh đòn C ở giữa — xét như một chỉnh thể — có trọng tâm nằm tại điểm trung điểm O.

Bây giờ, tôi tăng trọng lượng của bên B.
Nếu điểm O không thay đổi, thì chiếc cân tất yếu sẽ nghiêng về bên phải, mất đi trạng thái cân bằng; khi đó, điểm O không còn là trọng tâm của tổ hợp A–B–C nữa.
Để chiếc cân trở lại cân bằng, chúng ta phải dịch điểm O sang phải, và trọng tâm sẽ nằm tại điểm O mới.

Nếu tôi tiếp tục tăng trọng lượng của B ở phía bên phải, thì điểm O sẽ phải tiếp tục dịch sang phải.

Tức là: bên nào càng nặng, thì trọng tâm càng lệch về bên đó.

Trọng tâm luôn nghiêng về phía có trọng lượng lớn hơn!

Đây là một kết luận; ngoài ra còn một kết luận khác.

Vẫn là chiếc cân vừa nãy, khi trọng lượng của hai bên A và B không thay đổi, để cân đạt được trạng thái cân bằng, ngoài việc di chuyển điểm O, chúng ta còn có thể kéo dài khoảng cách AO.
Như vậy, bên A tuy nhẹ hơn vẫn có thể cân bằng được bên B nặng hơn.

Điều đó có nghĩa là: khoảng cách cũng sẽ ảnh hưởng đến trọng tâm.

Như vậy, chúng ta đã xác định được hai yếu tố ảnh hưởng đến trọng tâm: trọng lượng và khoảng cách.

Nói thẳng ra, thực chất đó chính là lực và mô-men lực trong nguyên lý đòn bẩy.

Bây giờ thử xem, chúng ta có thể liếc mắt một cái là xác định được trọng tâm hay không.

Hình vẽ dưới đây, trọng tâm nằm ở đâu?
Chỉ cần ước chừng là được, không cần quá chính xác.

Ở chính giữa, đúng không?

Vậy với hình dưới đây, trọng tâm nằm ở đâu?

Trọng tâm lệch sang phải, vì hai hình tròn bên phải có khoảng cách gần nhau hơn.

Hình dưới đây, trọng tâm nằm ở đâu?

Trọng tâm lệch về bên phải, vì “lượng” ở phía bên phải lớn hơn.

Hình dưới đây, trọng tâm nằm ở đâu?

Ở giữa, bởi vì lượng (khối lượng) được phân bố đồng đều.
Nhưng xin lưu ý: trong trường hợp này, chúng ta cũng có thể nói hình này là “không có trọng tâm”.
Cái gọi là “không có trọng tâm” ở đây không còn là trọng tâm theo nghĩa vật lý, mà mang ý nghĩa giống như “không có điểm nhấn”.

Quá đồng đều, nên không có chỗ nào nổi bật cả.
Chính những trường hợp như vậy là nơi dễ gây nhầm lẫn khái niệm nhất.

???? “Không có trọng tâm” không phải là không tồn tại trọng tâm, mà là không có trọng điểm.

Vậy hình dưới đây, trọng tâm nằm ở đâu?

Bây giờ thì đã có trọng tâm rồi, nhìn một cái là thấy ngay.

Đơn giản không? Rõ ràng không? Dễ hiểu không?

???? Đó chính là ý nghĩa nguyên bản của “trọng tâm”.

III. Bản chất của “trọng tâm” trong thư pháp

Bây giờ, chúng ta đem khái niệm của vật lý học so sánh – liên hệ với thư pháp:

• Trọng lượng tương đương với độ nặng của nét bút
  (nét nhiều thì nặng; nét dài thì nặng; nét to thì nặng) → trọng tâm nghiêng về phía có “phần lượng” lớn.
• Khoảng cách tương đương với khoảng trống giữa các nét → trọng tâm nghiêng về phía khoảng cách chặt hơn.

???? Bản chất của trọng tâm trong thư pháp cũng giống như trong vật lý: đều là sự cân bằng.

Điều then chốt để hiểu trọng tâm không nằm ở việc tranh luận xem trọng tâm là một điểm nào, mà là nắm được tư duy cân bằng.
Cái “điểm” cụ thể chỉ là kết quả sinh ra từ tư duy cân bằng ấy.

• Tư duy: là quá trình, là bản chất
• Điểm: là kết quả, là biểu hiện bề ngoài

???? Trọng tâm của thư pháp chính là sự truy cầu cân bằng.

Ví dụ:

• Chữ “由”:
  Xét trái – phải, lượng bằng nhau → trọng tâm nằm trên trục giữa;
  Xét trên – dưới, phần dưới nặng hơn → trọng tâm nằm ở một điểm nào đó hơi lệch xuống dưới trục giữa.
• Chữ “甲” cũng tương tự.
• Chữ “士”: trọng tâm lệch lên trên
• Chữ “土”: trọng tâm lệch xuống dưới
  … không cần nói thêm cũng hiểu.

1. Sự khác biệt giữa trọng tâm thư pháp và trọng tâm vật lý

Dẫu sao, nghiên cứu thư pháp không phải là nghiên cứu vật lý, nên giữa hai loại trọng tâm này vẫn có những điểm khác nhau.

• Trọng tâm trong vật lý:
  là khách quan, tồn tại độc lập với cảm giác con người, và có thể xác định một cách chính xác.
• Trọng tâm trong thư pháp:
  là thị giác, là cảm nhận, không cần phải chính xác tuyệt đối.

Lấy hai ví dụ minh họa:

1. Hai hình dưới đây, xét theo vật lý học, trọng tâm đều nằm ở chính giữa, không cần phân biệt.
   Nhưng xét theo ý nghĩa thư pháp, tuy cả hai cùng có trọng tâm ở giữa, cảm giác thị giác lại hoàn toàn khác nhau.
   Thậm chí, ta còn có thể nói rằng hình bên trái có hai trọng tâm trái – phải.

???? Trọng tâm trong thư pháp có thể có một “tổng trọng tâm”, đồng thời cũng có thể tồn tại nhiều “trọng tâm bộ phận”.

2. Bởi vì trọng tâm trong thư pháp là trọng tâm mang tính thị giác, nên việc phán đoán trọng tâm của các nét xiên hoàn toàn dựa vào cảm nhận.

Một đường thẳng nằm ngang, trong vật lý thì trọng tâm ở chính giữa, và trong thư pháp, trọng tâm cũng được cảm nhận là ở chính giữa.

2. Bởi vì trọng tâm trong thư pháp là trọng tâm mang tính thị giác, nên việc phán đoán trọng tâm của các nét xiên hoàn toàn dựa vào cảm nhận.

Một đường thẳng nằm ngang,
trong vật lý, trọng tâm nằm ở trung điểm;
trong thư pháp, trọng tâm cũng ở trung điểm.

Nhưng với một đường thẳng nghiêng,
trọng tâm theo vật lý nằm ở đâu thì tạm thời không bàn — vật lý học tự có những quy tắc phán định riêng.
Còn trọng tâm của đường xiên trong ý nghĩa thư pháp, thì không còn ở trung điểm nữa.

Với một nét xiên như thế này, về mặt thị giác, nó giống như cán cân bên trái nặng hơn, bị ép xuống phía trái (dù xét theo vật lý, bên trái không hề nặng hơn).
Vì vậy, trọng tâm thị giác của nét xiên này lệch về phía dưới bên trái.

Lưu ý: trọng tâm trong thư pháp là trọng tâm mang tính thị giác, và nó khác với trọng tâm trong vật lý học.

Đường nét xiên, về mặt thị giác, giống như một chiếc cân đã bị nghiêng.

Người viết chữ đều biết: nét ngang phải thấp bên trái, cao bên phải — đó là để làm gì?

Chính là để điều chỉnh trọng tâm của chữ thông qua độ nghiêng của nét bút (phần này sẽ nói kỹ ở phía sau).

Như vậy, chúng ta xác định được ba yếu tố ảnh hưởng đến trọng tâm trong thư pháp:

• Phân lượng của nét bút (trọng tâm nghiêng về phía có phân lượng lớn);
• Khoảng cách giữa các nét (trọng tâm nghiêng về phía có khoảng cách chặt hơn);
• Độ nghiêng của nét bút (trọng tâm nghiêng về phía “bàn cân thị giác” thấp hơn).

???? Phân lượng – khoảng cách – độ nghiêng:
người đọc nhất định phải ghi nhớ ba khái niệm này, vì ngay sau đây chúng sẽ phát huy tác dụng rất lớn.

1. Hai tầng diện của trọng tâm thư pháp: “chân thái” và “tư ý”

Được rồi, khái niệm trọng tâm coi như đã được làm rõ.
Bước tiếp theo là: vận dụng như thế nào — trọng tâm rốt cuộc có thể chỉ đạo việc viết chữ hay không?
Đừng vội. Trước khi nói đến thao tác cụ thể, chúng ta cần nhận thức sâu hơn về trọng tâm.

Trọng tâm trong thư pháp có hai tầng diện:

• Một là trọng tâm do bản thân chữ quyết định, thuộc về đặc tính vốn có của chữ;
• Hai là trọng tâm do người viết dựa theo ý riêng mà tạo ra, tức sự sắp đặt mang tính chủ quan.

Trọng tâm thuộc đặc tính vốn có là thống nhất, cố định, không thể bị thay đổi bởi ý chí cá nhân;
còn trọng tâm do con người sắp đặt thì hoàn toàn phản ánh ý đồ cá nhân của người viết.

???? Chỉ khi phân biệt rõ hai loại trọng tâm này, mới có thể bàn đến việc vận dụng trọng tâm trong thực hành viết chữ.

Lấy ví dụ để minh họa.
So sánh hai chữ “日” và “熏”, chữ nào có “phân lượng” lớn, chữ nào nhỏ?

Rất rõ ràng:

• “日” có ít nét, nên phân lượng nhỏ;
• “熏” có nhiều nét, nên phân lượng lớn.

Sự phán đoán về “phân lượng” này chính là thuộc tính vốn có của chữ, không bị ý chí cá nhân chi phối.

Nhưng vấn đề là: chữ tôi viết là do tôi viết. Khi viết thực tế, nếu tôi cố ý viết chữ “日” to hơn chữ “熏”, thì bạn làm gì được tôi?
???? Khi bạn cố tình viết “日” lớn hơn “熏”, đó chính là sự sắp đặt mang tính chủ quan của con người.

Vì vậy, khi viết chữ “曛”, sẽ có hai cách xử lý trọng tâm:

• Trọng tâm lệch phải → theo đặc tính vốn có của chữ;
• Trọng tâm lệch trái → do con người chủ ý sắp đặt.

Tất nhiên, với chữ “曛”, sự chênh lệch quá rõ ràng, đa số mọi người đều sẽ chọn trọng tâm lệch phải.
Nhưng không phải chữ nào cũng dễ phân biệt như vậy.

Ví dụ như chữ “引”.
Thoạt nhìn, bên trái to hơn bên phải, nên trọng tâm lệch trái, đúng không?

Thế nhưng ba người khác nhau viết chữ “引”, thì kết quả lại không hề giống nhau.

1. Hai tầng diện của trọng tâm thư pháp: “chân thái” và “tư ý”

Được rồi, khái niệm trọng tâm coi như đã được làm rõ. Bước tiếp theo là vấn đề vận dụng: trọng tâm rốt cuộc có thể chỉ đạo việc viết chữ hay không? Đừng vội. Trước khi nói đến thao tác cụ thể, chúng ta cần nhận thức sâu hơn về trọng tâm.

Trọng tâm trong thư pháp có hai tầng diện:

• Một là trọng tâm do đặc tính vốn có của chữ quyết định, là thuộc tính nội tại của chữ.
• Hai là trọng tâm do người viết dựa vào ý đồ cá nhân mà tạo ra, tức là sự sắp đặt mang tính chủ quan.

Trọng tâm thuộc thuộc tính vốn có là thống nhất, bất biến, không dịch chuyển theo ý chí cá nhân;
còn trọng tâm do con người sắp đặt thì hoàn toàn phản ánh ý chí cá nhân của người viết.

Chỉ khi phân biệt được hai loại trọng tâm này, mới có thể bàn đến việc vận dụng trọng tâm.

Lấy ví dụ để minh họa. So sánh chữ “日” và chữ “熏”, chữ nào “nặng” hơn, chữ nào “nhẹ” hơn?
Rất rõ ràng: “日” ít nét nên nhẹ; “熏” nhiều nét nên nặng.
Sự phán đoán về “nặng – nhẹ” này chính là thuộc tính vốn có của chữ, không thay đổi theo ý chí cá nhân.

Nhưng rốt cuộc là tôi viết chữ của tôi. Khi viết thực tế, tôi cố ý viết chữ “日” to hơn chữ “熏”, thì bạn làm gì được tôi?
Nếu bạn cố tình viết “日” lớn hơn “熏”, đó chính là sự sắp đặt mang tính chủ quan.

Vì vậy, khi viết chữ “曛”, sẽ có hai cách xử lý trọng tâm:

• Trọng tâm lệch phải → thuộc tính vốn có;
• Trọng tâm lệch trái → sắp đặt chủ quan.

Dĩ nhiên, chữ “曛” có sự chênh lệch quá rõ ràng, nên tuyệt đại đa số người đều chọn trọng tâm lệch phải. Nhưng không phải chữ nào cũng dễ phân biệt như vậy.

Ví dụ chữ “引”: nhìn qua thì bên trái lớn, bên phải nhỏ, vậy trọng tâm lệch trái, đúng không?
Nhưng ba người viết chữ “引” dưới đây lại hoàn toàn khác nhau.

Vương Hi Chi thuận theo thuộc tính vốn có của chữ, xử lý tương đối chuẩn mực.
Trương Tức Chi thì yếu tố sắp đặt chủ quan nhiều hơn: cố tình viết nét sổ bên phải dài và đậm, khiến trọng tâm lệch phải, tạo cảm giác khác lạ, độc đáo.
Khải Công lại dựa trên nền tảng trọng tâm vốn có lệch trái, rồi khuếch đại nó, làm cho chỗ nặng càng nặng hơn — vừa có thuộc tính vốn có, vừa có sắp đặt chủ quan.

Vậy ba cách xử lý này, cái nào tốt, cái nào xấu?

Đây là một câu hỏi giả.
Không có tốt – xấu, chỉ có thích hay không thích.

Điều tôi muốn người đọc hiểu ở đây là:
chữ có đặc tính riêng, chữ này khác chữ kia, mỗi chữ đều có thuộc tính vốn có của nó.
Trước hết phải hiểu rõ thuộc tính vốn có của chữ, đừng vội đưa vào quá nhiều sắp đặt chủ quan.

Điểm này người xưa đã nhiều lần nhấn mạnh.

Ví dụ, đời Thanh, Trương Thụ Hầu trong 《Thư pháp Chân thuyên》 nói:

“字体之拼合，生而不同，当各因其自然。”
(Hình thể chữ khi cấu thành, sinh ra đã khác nhau, nên mỗi chữ đều phải thuận theo tự nhiên của chính nó.)

“Sinh ra đã khác nhau”, “thuận theo tự nhiên của mỗi chữ” — nói rõ ràng không thể hơn.

Đời Thanh, Vương Thụ trong 《Luận thư thặng ngữ》 nói:

“作字不须预立间架，长短大小，字各有体，因其体势之自然与为消息。”
(Viết chữ không cần định sẵn khung giá; dài ngắn, lớn nhỏ, mỗi chữ đều có thể thế riêng, hãy thuận theo dáng thế tự nhiên của nó.)

“Không cần định sẵn khung giá” tức là đừng để toàn bộ đều là ý riêng của mình, mà phải thuận theo thuộc tính vốn có của chữ.

Ví dụ:

• Chữ “木” có thuộc tính mở ra, bành trướng, nên viết to hơn;
• Chữ “目” có thuộc tính thu vào, khép kín, nên viết nhỏ hơn.

Vì vậy khi viết chữ “相”, phải là bên trái “木” lớn, bên phải “目” nhỏ.
Cách xử lý như chữ in vi tính hiện nay — “相” trái phải bằng nhau — là sắp đặt chủ quan quá nhiều, không thuận theo thuộc tính vốn có của chữ.

Vậy tôi phán đoán “thuộc tính cố hữu” của một chữ như thế nào?
Thông qua ba yếu tố:

1. Số lượng nét bút
2. Hướng đi của nét bút
3. Tính kéo giãn (độ vươn, độ mở) của nét bút

Điểm này tôi đã trình bày và phân tích rất chi tiết trong bài viết trước của mình “Bàn về nguyên lý triết học của cái đẹp trong kết cấu thư pháp”,

Trong các trước tác thư luận của cổ nhân, người giải thích thấu đáo nhất hai tầng diện của “trọng tâm” mà tôi biết, phải kể đến Khương Bạch Thạch (姜夔) đời Nam Tống.
Ông không chỉ nói đến hai tầng diện này, mà còn đặt tên riêng cho chúng: “chân thái” (真态) và “tư ý” (私意).

Trong Tục Thư Phổ (《续书谱》), Khương Bạch Thạch viết:

字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？

“Thiên nhiên bất tề” — tức là thuộc tính cố hữu của mỗi chữ vốn khác nhau, không chữ nào giống chữ nào.

Xin chú ý!
Hãy xem bốn thuộc tính mà Khương Bạch Thạch nêu ra là gì:

• Dài – ngắn, lớn – nhỏ → chẳng phải chính là phân lượng hay sao?
• Nghiêng – thẳng → chẳng phải chính là độ nghiêng hay sao?
• Thưa – dày → chẳng phải chính là khoảng cách hay sao?
  (khoảng cách hẹp thì gọi là mật, khoảng cách rộng thì gọi là sơ)

???? Phân lượng – khoảng cách – độ nghiêng
Thật trùng hợp, chính là ba yếu tố cấu thành trọng tâm mà chúng ta đã suy luận ra.

Vì vậy, tôi rất khâm phục tầm nhìn của Khương Bạch Thạch. Tục Thư Phổ của ông nắm trúng trọng điểm; bốn thuộc tính mà ông đưa ra chắc chắn là kết quả của sự suy tư sâu sắc, chứ không phải nói bừa cho có.

Tiếp theo, Khương Bạch Thạch còn đưa ra vài ví dụ cụ thể:

谓如“東”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“黨”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。

Dịch nghĩa:

Ví như chữ “Đông (東)” thì dài, chữ “Tây (西)” thì ngắn;
chữ “Khẩu (口)” thì nhỏ, chữ “Thể (體)” thì lớn;
chữ “Bằng (朋)” thì nghiêng, chữ “Đảng (黨)” thì thẳng;
chữ “Thiên (千)” thì thưa, chữ “Vạn (萬)” thì dày;
nét nhiều thì nên viết gầy, nét ít thì nên viết béo.

Sau đó, Khương Quỳ rút ra kết luận:

“Sở dĩ thư pháp thời Ngụy–Tấn đạt đến trình độ cao, chính là vì mỗi chữ đều phát huy trọn vẹn chân thái của nó, không đem tư ý cá nhân xen vào.”

“Chân thái” chính là thuộc tính vốn có của chữ; “tư ý” là sự sắp đặt mang tính chủ quan của con người. Ý của Khương Quỳ ở đây là rất rõ ràng.

Tuy nhiên, tôi cho rằng Khương Quỳ đã đề cao “chân thái” quá mức và xem nhẹ “tư ý”, như vậy là không thỏa đáng.

“Chân thái” dĩ nhiên cần được tôn trọng, nhưng sự cao diệu của thư pháp Ngụy–Tấn không hoàn toàn chỉ nhờ vào chân thái.

Chúng ta thưởng thức thư pháp Vương Hi Chi với vẻ phóng khoáng tiêu sái, chẳng lẽ không phải là đang thưởng thức “tư ý” của ông sao?
Nếu chỉ có chân thái, ai viết ra cũng giống nhau cả, thì còn gì thú vị?

Lý luận văn nghệ phương Tây nói: “Phong cách chính là con người.”
“Phong lưu Ngụy–Tấn”, cái gọi là “phong lưu” ấy, chẳng phải chính là “tư ý” hay sao?

Hơn nữa, ở đoạn sau Khương Quỳ lại nói:

“Nghệ đạt đến cực điểm, chưa từng là không thông với tinh thần.”

“Tinh thần” ở đây hiển nhiên là tư ý, chứ không phải chân thái. Như vậy, chính Khương Quỳ đã rơi vào mâu thuẫn nội tại.

Sự đối lập giữa “chân thái” và “tư ý”, thực ra là một cặp mâu thuẫn luôn tồn tại trong mỹ học truyền thống Trung Hoa.

Câu nói: “Phù dung mọc từ nước trong, tự nhiên không chạm trổ”, rốt cuộc là “tự nhiên” tốt hơn, hay “chạm trổ” tốt hơn, hay là “chạm trổ sao cho trông như tự nhiên” tốt hơn — bài viết này không tranh luận thêm.

Đối với người mới học, tôi khuyên nên theo quan điểm của Khương Quỳ:
nhiều chân thái, ít tư ý.
Vì chân thái là cố định, còn tư ý thì biến hóa vô cùng.

Có người làm ra tư ý thì gọi là “khéo léo”,
có người làm ra tư ý thì gọi là “làm dáng”.

Người mới học rất khó phân biệt hai điều này, thường dễ trượt sang con đường “làm dáng”, bởi vì “làm dáng” rất dễ đánh lừa thị giác, hoa hòe hoa sói, dễ khiến người mới say mê — đó chính là “lạc vào ngõ rẽ”.

Lạc vào ngõ rẽ, chi bằng giữ vững chính đạo.
Khổng Tử nói: “Lời khéo, sắc đẹp, ít khi có nhân.”

Ở đây Khương Quỳ còn mắc một lỗi logic.
Ông nói: “chữ ‘Đông’ thì dài, chữ ‘Tây’ thì ngắn; chữ ‘Khẩu’ thì nhỏ, chữ ‘Thể’ thì lớn” — điều này hoàn toàn đúng.

Nhưng đến cuối, ông lại nói:
“Nét nhiều thì nên gầy, nét ít thì nên béo.”

Theo chân thái, nét nhiều → phân lượng lớn → nên viết to;
nét ít → phân lượng nhỏ → nên viết nhỏ.

Thế nhưng Khương Quỳ lại nói “nhiều thì viết gầy, ít thì viết béo”, rõ ràng là đang nhấn mạnh tư tưởng cân bằng:
to thì đừng quá to, nên viết gầy lại;
nhỏ thì đừng quá nhỏ, nên viết đậm lên.

???? Đây rõ ràng là “tư ý”, không hoàn toàn tuân theo chân thái.

Chính cái “lỗi logic” vô thức này của Khương Quỳ (thực ra không phải lỗi) đã chứng minh rằng chân thái và tư ý không thể đi đến cực đoan. Trong đa số trường hợp, cần phải dung hòa cả hai.

1. Ý nghĩa đặc thù của “trọng tâm”

Người xưa tuy không có khái niệm “trọng tâm”, nhưng rất hiểu tư tưởng cân bằng — điều này thể hiện rõ qua “lỗi logic” của Khương Quỳ.

Người xưa không có từ “trọng tâm”, nhưng hiểu rõ bản chất của nó;
người nay có từ “trọng tâm”, nhưng lại làm cho nó trở nên mơ hồ không rõ ràng. Thật đáng buồn thay.

Tuy nhiên, khi ta hiểu rõ bản chất của trọng tâm, thì ở điểm này, ta đã vượt qua người xưa.

Cách vận dụng tư tưởng cân bằng của người xưa là rời rạc, tách biệt.
Khương Quỳ nói đến: dài–ngắn, lớn–nhỏ, nghiêng–chính, thưa–dày.

Người xưa biết:
dài ngắn phải cân bằng,
lớn nhỏ phải cân bằng,
nghiêng chính phải cân bằng,
thưa dày phải cân bằng,
rồi còn đậm nhạt, vuông tròn, béo gầy… tất cả đều phải cân bằng.

???? Nhưng những sự cân bằng ấy đều tồn tại riêng lẻ, độc lập.

Khi chúng ta có tư duy “trọng tâm”,
chúng ta có thể tổng hợp toàn bộ các yếu tố cân bằng ấy trong một chỉnh thể thống nhất.

• Dài – ngắn → Cân bằng
• Lớn – nhỏ → Cân bằng
• Thưa – dày → Cân bằng
• Nghiêng – thẳng → Cân bằng
• …… → Cân bằng

Bên phải (tư duy tổng hợp):

• Dài – ngắn / Lớn – nhỏ → Phân lượng
• Thưa – dày → Khoảng cách
• Nghiêng – thẳng → Độ nghiêng
• Phân lượng + Khoảng cách + Độ nghiêng → Trọng tâm → Cân bằng

Ý nghĩa:
Thay vì nhìn từng yếu tố cân bằng một cách rời rạc (dài–ngắn, lớn–nhỏ, thưa–dày, nghiêng–thẳng), tư duy “trọng tâm” giúp tổng hợp tất cả các yếu tố đó lại, từ đó đạt đến cân bằng tổng thể trong kết cấu thư pháp.

Dịch sang tiếng Việt:

Người xưa nói dài ngắn thì chỉ là dài ngắn, dài ngắn vốn không ảnh hưởng đến nghiêng – thẳng, vì dài ngắn và nghiêng – thẳng vốn chẳng liên quan gì đến nhau cả.
(Mãi cho đến khi Sa Mạnh Hải提出 quan điểm “nét xiên thì kết chặt, nét ngang thì kết rộng”, người ta mới bắt đầu liên hệ giữa thưa – dày và nghiêng – thẳng.)

Nhưng chúng ta biết rằng, dài ngắn ảnh hưởng đến trọng tâm, nghiêng – thẳng cũng ảnh hưởng đến trọng tâm, vì vậy cách xử lý dài ngắn sẽ ảnh hưởng đến cách xử lý nghiêng – thẳng.
Thật hay thay! Chúng ta có thể dùng khái niệm “trọng tâm” để tổng hợp tất cả các yếu tố của cân bằng lại với nhau: chúng không còn rời rạc, tách biệt từng cái một nữa, mà trở thành một chỉnh thể thống nhất.

Vì thế, tôi cho rằng chỉ riêng ở điểm này thôi, chúng ta đã vượt qua người xưa.

Đó chính là ý nghĩa độc đáo của trọng tâm.

VII. Dùng tư duy trọng tâm để chỉ đạo việc viết chữ

Dùng tư duy trọng tâm để chỉ đạo viết chữ, thực chất là dùng tư duy cân bằng để viết chữ.

Người xưa không dùng từ “cân bằng”, nhưng họ dùng các khái niệm như “trung hòa”, “âm dương”, “đạo”, “bớt chỗ thừa, bù chỗ thiếu”… để biểu đạt cùng một ý nghĩa ấy.

Vương Tăng Kiền trong Bút Ý Tán nói:

Nét thô không vì thế mà nặng, nét mảnh không vì thế mà nhẹ.

Ngu Thế Nam trong Bút Tủy Luận nói:

Nét dài không phải là thừa, nét ngắn không phải là thiếu.

Tôn Quá Đình trong Thư Phổ nói:

Trái mà không phạm, hòa mà không đồng; lưu không thường chậm, phóng không hằng nhanh; mang khô mà sắp ướt, đem đậm mà dần khô.

Hạng Mục trong Thư Pháp Nhã Ngôn nói:

Viết chữ là: dài ngắn hợp độ, nặng nhẹ hiệp cân; âm dương đắc nghi, cương nhu hỗ trợ lẫn nhau.

Tất cả những điều ấy đều đang nhấn mạnh tư tưởng cân bằng.

Theo Tống Sử, vào thời Tống Huy Tông, tiêu chuẩn đánh giá thư pháp được phân như sau:

Hạ đẳng:

Vuông mà không tròn, béo mà không gầy; mô phỏng bút pháp người xưa mà không nắm được ý, chỉ có đều đặn cho dễ nhìn thì xếp hạ đẳng.
→ Hạ đẳng vẫn chưa đạt được cân bằng.

Trung đẳng:

Vuông mà có bút tròn, tròn mà có ý vuông; gầy mà không khô, béo mà không đục; mỗi chữ đều đạt được một thể thống nhất thì xếp trung đẳng.
→ Trung đẳng đã đạt được cân bằng.

Thượng đẳng:

Vuông – tròn – béo – gầy vừa phải; mũi bút ẩn mà nét có lực; khí thanh vận cổ; già mà không tục thì xếp thượng đẳng.
→ Thượng đẳng không chỉ cân bằng mà còn có khí vận.

Vì vậy, dùng tư duy trọng tâm để chỉ đạo viết chữ không phải là phát minh mới mẻ hay điều gì kinh thiên động địa, mà từ xưa đã có, vô cùng bình thường.

Sau đây sẽ nói về cách vận dụng trọng tâm.

Việc vận dụng trọng tâm có sơ cấp, trung cấp và cao cấp.

Trước đó còn có một trạng thái gọi là “không cấp”.

Người chưa từng học thư pháp, viết chữ “xấu”, không có bất kỳ ý thức thẩm mỹ nào, viết hoàn toàn tùy tay. Chữ của họ tự nhiên không có quy luật hay phép tắc, ta gọi đó là chữ không có trọng tâm (tuy về mặt vật lý vẫn có trọng tâm, nhưng về mặt thư pháp thì không), là một trạng thái hỗn độn, mông muội.

Từ không trọng tâm đến có trọng tâm, chữ mới bắt đầu có cái để xem.

Cái “để xem” ấy chính là sự cân xứng.

VIII. Vận dụng trọng tâm ở mức sơ cấp: Cân xứng

Nhìn lại tiêu chuẩn đánh giá thư pháp thời Tống Huy Tông:

Hạ đẳng:

Vuông mà không tròn, béo mà không gầy; mô phỏng cổ nhân mà không đắc ý, chỉ có đều đặn cho dễ nhìn thì xếp hạ đẳng.

Hạ đẳng vẫn chưa làm được cân bằng, thứ duy nhất có thể đem ra nói, chỉ là một chút “đều đặn”.

“Đều đặn” thì có thể xem, “cân xứng” thì mới có cái đáng xem.

Trương Thụ Hậu trong Thư Pháp Chân Thuyên nói:

Ta cho rằng đạo viết chữ, về kết thể chỉ không ngoài một chữ “xứng”; về bố trắng chỉ không ngoài một chữ “đều”.

Ông chỉ ra rằng, nguyên lý của kết cấu chữ, suy cho cùng, chỉ là hai chữ “cân xứng”.

Vậy “cân xứng” rốt cuộc là gì?

“Cân xứng” tức là đều đặn và tương xứng; “tương xứng” tạm thời có thể hiểu đơn giản là đối xứng.

Cân xứng chính là đều và đối xứng; nói thẳng ra, chính là “bằng nhau”.
Đều là bằng nhau, đối xứng cũng là bằng nhau, hay nói cách khác là chia đều.
Tỷ lệ 1:3:4:5:8:9 không phải là đều xứng; 1:1:1 mới là đều xứng.

Lấy chữ “戈” (qua) làm ví dụ.
Chữ “戈” viết riêng lẻ như thế này thì không có vấn đề gì cả.

Nhưng khi viết chữ “盏”, nếu phần trên vẫn xử lý giống hệt chữ “戈” như vậy, thì toàn bộ chữ sẽ trở nên lệch lạc, trông không còn hợp mắt nữa.

Nhưng khi viết chữ “盏”, nếu phần trên vẫn xử lý giống hệt chữ “戈” như vậy, thì toàn bộ chữ sẽ trở nên không ổn, nhìn rất chông chênh.

Khi đã có ý thức về “trọng tâm”, chúng ta sẽ nhận ra rằng: chữ “盏” viết theo cách ấy khiến trọng tâm bị tách ra về cả phía trên lẫn phía dưới
(lúc này, nói chính xác hơn thì nó giống như có hai trọng tâm),
dẫn đến bên trái xuất hiện một khoảng trống rất lớn.
Trạng thái này được gọi là không đều – không đồng đều.

Chúng ta thường nói: chữ này viết quá “tán”.
Nghĩ kỹ mà xem, “tán” chẳng phải chính là chỉ việc trọng tâm không tập trung hay sao?

Làm thế nào để đạt được sự cân đều?
Chúng ta ép dẹt phần trên xuống, khiến trọng tâm của nửa trên hạ thấp, từ đó nén bớt khoảng trống lớn bên trái, nhìn tổng thể sẽ cân đối hơn.
Tất nhiên, không thể nào tuyệt đối cân đều, chỉ cần tương đối cân đều là đủ.

Vương Hi Chi trong Bút thế luận nói:

Phân gian bố bạch, viễn cận nghi quân.
(Chia khoảng, bố trí khoảng trắng, xa gần cần phải đều.)

Âu Dương Tuân trong Bát quyết nói:

Tứ diện đình quân, bát biên câu bị.
(Bốn mặt cân bằng, tám hướng đầy đủ.)

Hạng Mục trong Thư pháp Nhã ngôn nói:

Sơ học phân bố, giới bất quân dữ khi.
(Người mới học bố cục, phải tránh không đều và nghiêng lệch.)

Tưởng Hòa trong Thư pháp chính tông nói:

Bố bạch đình quân, nhất khí quán chú.
(Khoảng trắng bố trí cân đều, khí mạch liền lạc xuyên suốt.)

Tóm lại, yêu cầu cơ bản nhất, nhập môn nhất của kết cấu thư pháp chính là “đều”, tức là đạt được sự tương đương, cân xứng.

Tương đương (相等) chính là cấp độ thấp nhất của sự cân bằng.

Tôi dùng “biểu đồ điểm rải” để ví von quá trình từ không có trọng tâm → có trọng tâm ở mức sơ cấp, người đọc sẽ lập tức hiểu ra.

Từ viết lung tung đến mức “đẹp” sơ cấp, yêu cầu là phải đạt được chữ “đều”.
Khi đạt được “đều”, sự phân bố trọng tâm của chữ mới hợp lý, sẽ không xuất hiện những mảng trống quá lớn một cách đột ngột, hay những khu vực dồn nén quá mức.

Ví dụ như chữ “载” do một người mới học viết dưới đây,
bạn có nhận ra vấn đề nằm ở đâu không?

 

Từ viết lung tung đến mức “đẹp” ở trình độ sơ cấp, yêu cầu là phải đạt được chữ “đều” (均).
Khi làm được sự đều, sự phân bố trọng tâm của chữ mới hợp lý, sẽ không xuất hiện những mảng trống lớn đột ngột hoặc những chỗ dồn nén quá mức.

Ví dụ như chữ “载” do một người mới học viết dưới đây, bạn có nhận ra vấn đề nằm ở đâu không?

Tạm thời chưa bàn đến vấn đề nét bút, xét riêng về kết cấu, thì bộ “車” ở góc dưới bên trái bị viết quá nhỏ, khiến phần dưới xuất hiện một khoảng trống lớn, phân bố đen – trắng không đồng đều.
Nói cách khác, các nét phía dưới bị tách quá xa sang hai bên, làm cho trọng tâm không được tập trung.

Âu Dương Tuân nói: “Tứ diện đình quân, bát biên câu bị” (bốn phía đều đặn, tám mặt đầy đủ), cũng có người nói “bát biên câu mãn” (tám phía đều đầy).
Chữ này chính là phần dưới không đầy, bị rỗng; còn chữ “盏” ở ví dụ trước thì là bên trái không đầy.

Cách viết đúng như hình minh họa bên dưới.

Dịch:

Xét thêm chữ “餘”, khoảng cách giữa các nét bút cần xấp xỉ bằng nhau, như vậy mới gọi là “đều” (匀).
Đó chính là điều mà Âu Dương Tuân nói trong Bát quyết: “điều hòa, làm đều các nét bút”.

Đó chính là điều Trương Thụ Hầu nói: “bố bạch chẳng qua chỉ là một chữ quân (均)”.
Vậy còn “kết thể chẳng qua chỉ là một chữ xứng (称)” thì sao?

Nếu thuộc tính vốn có của chữ cho phép đối xứng, thì nhất định phải đối xứng.
Đã đối xứng thì trọng tâm của chữ nằm trên trục giữa, bởi vì lượng ở hai bên trái – phải là ngang nhau.

Bản chất của “quân xứng” (匀称) chính là sự bằng nhau.

Ví dụ như chữ “青”:
thuộc tính vốn có của chữ này quyết định rằng nó có thể viết đối xứng, vậy thì hãy viết cho thật đối xứng,
đặc biệt chú ý đến đường trung tuyến của chữ, khiến hai bên trái – phải đại thể ngang bằng nhau,
như vậy chữ mới có tính thẩm mỹ, mới “đáng xem”.

Minh triều, Triệu Hựu Quang trong Hàn Sơn Chổi Đàm viết:

“Viết bên trái thì ý niệm đặt ở bên phải; viết bên phải thì ý niệm đặt ở bên trái.”

Việc đặt ý niệm về phía đối diện trái–phải, mục đích tự nhiên là cầu sự tương xứng giữa hai bên.

Khi nơi có nét thì ‘xứng’, nơi không có nét thì ‘đều’, chữ liền có trật tự, có sắp đặt, không còn là viết bừa nữa.

Như các chữ “主”, “卞”, “高”, “帝”…, đều là những chữ có thể đối xứng. Chấm trên cùng nhất định phải đặt đúng trục giữa, nếu không thì chính là “trọng tâm bị lệch”.

Xưa nay người ta vẫn nói chữ của Âu Dương Tuân là “pháp độ nghiêm cẩn”, vậy “pháp độ” ở chỗ nào, và “nghiêm cẩn” đến mức nào?
Chỉ cần bạn ý thức được chữ “đều” (均), là đã có thể cảm nhận ra phần nào cái “vị” ấy rồi.

Đối với khái niệm “đồng đều” (hay nói cách khác là “hài hòa” – hai khái niệm này thực chất là một),
trong bài viết trước đây của tôi “Bàn về nguyên lý toán học của cái đẹp trong kết cấu thư pháp”, tôi đã phân tích rất kỹ lưỡng từ góc độ toán học.

Những độc giả tinh ý hẳn sẽ phản biện ở đây rằng:
những chữ như “青”, nếu viết hoàn toàn theo đối xứng trái – phải, thì chẳng khác gì chữ máy tính, quá cứng nhắc, không đẹp.

Tôi không muốn viết chữ “青” kiểu bên trái như thế này, mà muốn viết kiểu bên phải thì phải làm sao đây?

Đừng vội. “Cân xứng” (匀称) mới chỉ là bước khởi đầu, thuộc giai đoạn sơ cấp mà thôi.
Sau khi làm được cân xứng, ngay tiếp theo phải là sự biến hóa.

Bằng nhau, bằng nhau, bằng nhau — chỗ nào cũng bằng nhau thì đồng nghĩa với không có biến hóa.

Cái gọi là biến hóa, chính là không còn bằng nhau, là phá vỡ trạng thái cân xứng.

9. Vận dụng trọng tâm ở trình độ trung cấp: không còn đều nhau

Thanh triều, Tưởng Hòa trong Học thư tạp luận nói:

Bố trắng có ba loại:
bố trắng trong một chữ, bố trắng giữa từng chữ, và bố trắng giữa các hàng.
Người mới học thì trước hết đều phải làm cho đều.
Khi đã biết làm cho đều rồi, thì tiếp theo phải tìm sự biến hóa,
để nghiêng – thẳng, thưa – dày xen kẽ lẫn nhau.

Nói một cách nghiêm ngặt, chữ ở trạng thái quá đều thì trọng tâm vẫn chưa đủ rõ ràng.
Quá đều nghĩa là mỗi yếu tố gần như giống nhau, không có phần nào nổi bật,
vậy thì cũng chẳng khác mấy so với “không có trọng tâm”.

Vậy thế nào mới gọi là có trọng tâm rõ ràng?
Ta vẫn dùng “biểu đồ điểm rời” để minh họa cho dễ hiểu.

Thấy rõ chưa?
Không đều, giống như hình bên phải: bên phải chặt, bên trái thoáng, thì trọng tâm mới rõ ràng.

Thực ra, không cân xứng mới chính là “chân thái” (真态) của chữ.
Mỗi chữ Hán đều khác nhau, không cần thiết phải ép tất cả các chữ đều nhau.
Ngay trong một chữ, cũng không cần cưỡng cầu trái – phải phải bằng nhau, trên – dưới phải bằng nhau.

Danh sĩ đời Minh Phí Doanh trong Đại thư trường ngữ có hẳn một chương mang tên “Chân thái”, chuyên bàn về vấn đề này. Ông viết:

“Biển bảng đại tự, cố quý miên mật quân xứng.
Diệc hữu dĩ bất xứng vi xứng giả, yếu các tận tự chi chân thái, nhi phất dĩ kỷ ý tham yên.”

(Tạm dịch: Chữ lớn trên biển bảng vốn quý ở chỗ dày dặn, cân xứng;
nhưng cũng có trường hợp lấy không cân xứng làm cân xứng, cốt để mỗi chữ phát huy trọn vẹn chân thái của mình, chứ không pha vào ý riêng của người viết.)

Ông đưa ra một ví dụ:

Ngoài cửa Phượng Sơn ở Hàng Châu có một cổng mang tên “Vạn Tùng”.
Chữ “萬” bốn mặt đều đặn, tám phía đầy đặn;
chữ “松” lấy “公” ghép với “木”, trong đó “公” ngắn mà “木” dài,
không gượng ép cho nhất định phải cân xứng,
mà tự nhiên đoan chính, vững vàng, đầy đặn;
nhìn riêng từng chữ thì đẹp, nhìn chung cả hai chữ cũng đẹp.

Ông nói chữ “松” ghép “公” với “木”, 公 ngắn, 木 dài, rõ ràng trọng tâm lệch về bên trái.

???? Trọng tâm lệch — là điều tốt.

Trọng tâm lệch phá vỡ sự bằng nhau tuyệt đối.
Chỉ cần không lệch quá mức, trên nền tảng tương đối cân bằng mà thêm vào một chút không cân bằng, thì chữ mới không bị cứng đờ, máy móc.

Vấn đề đặt ra là:
???? Trọng tâm lệch về phía nào thì tốt hơn?
Cân xứng đều đặn thì ta biết chắc trọng tâm ở trục giữa rồi;
vậy khi không cân xứng, trọng tâm ở đâu? Có quy luật không?

Có. Xin người đọc hãy ghi nhớ, trong đa số trường hợp:

1. Trọng tâm tụ vào giữa tốt hơn trọng tâm tản ra bốn phía.
2. Trọng tâm lệch lên trên tốt hơn lệch xuống dưới.
3. Trọng tâm lệch sang phải tốt hơn lệch sang trái.

Giờ thì chúng ta sẽ lần lượt phân tích từng điều một.

1. Trọng tâm tụ lại ở giữa thì tốt hơn trọng tâm phân tán tứ phía.
2. Trọng tâm tụ lại ở giữa tốt hơn là trọng tâm tản mác bốn phía.

Trong thuật ngữ thư pháp, điều này được gọi là “trung cung thu chặt”.

Sách Thư pháp tam muội có nói:

Phàm bốn phương tám hướng, các nét chấm nét vạch đều chầu về trung tâm.

Tô Đôn Nguyên đời Thanh trong Luận thư thiển ngữ nói:

Phép kết cấu chữ, cần thế bút bốn phía đều hướng vào trung tâm mà bao bọc, thì chữ mới chặt chẽ, không tản mạn.

Khi bàn về kết thể, Khải Công nói:

Các nét ở khu vực trung tâm phải gọn gàng, đan xen cân xứng, sau đó mới mở rộng ra bốn phía, như vậy nhất định sẽ đẹp.

Ở đây, Khải Công nói rất thấu đáo:
một chữ không thể chỗ nào cũng cứng nhắc giữ sự đều đặn (tất nhiên cũng không thể hoàn toàn không có sự đều đặn), mà cần phá vỡ sự đều đặn theo hai hướng: vào trong và ra ngoài.

• Vào trong: các nét ở trung tâm phải tụ lại, chặt chẽ.
• Ra ngoài: những nét có thể vươn thì vươn ra bốn phía.

Có đều đặn, lại có phá đều đặn, chữ viết sẽ có tầng lớp, chiều sâu, và tất nhiên là đẹp — chắc chắn đẹp.

Lấy chữ “故” làm ví dụ:
chữ máy tính rất đều, đó chỉ là cái đẹp sơ cấp, khá nhạt nhẽo.
Chữ do Khải Công viết (bên phải) thì trung tâm thu chặt, bốn phía mở ra, trọng tâm tụ vào giữa, khiến toàn chữ trở nên có thần thái hơn hẳn.

Chúng ta hãy xem một chữ “潔” do Triệu Mạnh Phủ (赵孟頫) viết.

Đây là một cách xử lý điển hình theo hướng “đồng đều hóa”: trên dưới, trái phải gần như được chia đều một cách nghiêm ngặt, nên trông khá cứng và thiếu sinh khí.

Hãy xem cách viết của Khải Công (启功).
Khải Công nhận thức rất rõ rằng các bộ phận không nên được phân bố đồng đều tuyệt đối; vì thế, các nét bút được thu về gần trung tâm, tạo nên thế trong chặt – ngoài thoáng, khiến trọng tâm tụ lại ở giữa, toàn chữ vì vậy mà sinh động và có thần thái hơn.

Cái gọi là “trung cung thu chặt”, chính là làm cho trọng tâm của cả chữ được gom tụ lại, quy về khoảng giữa, như vậy chữ mới kết chặt, không tản mạn.

Đối với chữ “和”, bộ “口” bên phải cần đặt thẳng theo trọng tâm của bộ “禾” bên trái, như vậy trái – phải mới có sự tương ứng, cân đối với nhau.

Ví dụ như chữ “袖”,
trọng tâm bên trái ở đâu, trọng tâm bên phải ở đâu, hẳn người đọc đã có thể tự phán đoán được rồi chứ?
Khi ghép lại thành một chữ hoàn chỉnh, các trọng tâm ấy được quy tụ lại thành một khối, khiến toàn chữ trở nên chặt chẽ, thống nhất.

Hãy xem chữ “初” trong Lan Đình Tự — chẳng phải vừa nhìn là hiểu ngay sao?

Chữ viết bị rời rạc, tản mạn là lỗi mà người mới học gần như ai cũng mắc phải.

Nhất định, nhất định phải luyện tập thật nhiều việc “thu chặt”,
có ý thức kéo các bộ phận của chữ lại gần nhau,
“dính” chúng thành một chỉnh thể thống nhất.

散漫: Rời rạc, tản mạn
紧结: Chặt chẽ, kết tụ (kết cấu gọn chặt)

Trung tâm thu gọn, bốn phía mở ra — đôi khi cũng gọi là tụ – tán, thưa – dày, chặt – lỏng, thu – phóng… thực chất đều là một chuyện: phá bỏ sự đồng đều tuyệt đối.

Nhiều người thường hỏi:
viết từng chữ riêng lẻ thì còn ổn, nhưng khi nhiều chữ đặt cạnh nhau lại thấy rất rối, phải khắc phục thế nào?

Hãy nhìn bức hình này, bạn đã có manh mối chưa?

Trong thiết kế, bên trái gọi là “căn theo đường biên”, bên phải gọi là “căn theo diện tích”.
Đưa sang thư pháp, ta có thể dùng một khái niệm là “căn theo trọng tâm”.

Cách căn chỉnh “由 – 甲” ở đầu bài chính là dùng phương pháp này.

2. Trọng tâm lệch lên trên tốt hơn lệch xuống dưới

Trung tâm thị giác của mắt người nằm hơi cao.
— Phó Dĩ Tân, Nghiên cứu kết cấu thư pháp

Việc trung tâm thị giác của mắt người偏 cao này, tôi đã phân tích rất kỹ trong bài viết trước đây “Bàn về nguyên lý tâm lý học của mỹ cảm kết cấu thư pháp”, ở đây xin không lặp lại.

Ở đây tôi xin nói lại một lần nữa từ góc độ “trọng tâm”.

Ví dụ như chữ “重”, phía trên và phía dưới đều có nét ngang.
Chúng ta mặc nhiên quen viết nét ngang phía trên dài hơn, vậy nếu nét ngang phía dưới viết dài hơn thì sao?

重心偏上 → Trọng tâm lệch lên trên

重心偏下 → Trọng tâm lệch xuống dưới

Có thể nhận thấy rằng, các nét khác đều không thay đổi, nhưng khi trọng tâm lệch xuống dưới thì chữ “重” trở nên xấu đi.

Vì vậy, khi có sự lựa chọn, ta nên chọn trọng tâm lệch lên trên thì chữ sẽ đẹp hơn.

Với chữ “十”, việc kéo dài nét sổ thực chất là đưa trọng tâm của chữ lên cao, khiến toàn chữ trông đẹp hơn so với cách viết hoàn toàn đồng đều.
Những chữ tương tự như “中”, “申”, “耳”… cũng đều theo nguyên lý này.

 

3. Trọng tâm lệch sang phải thường đẹp hơn lệch sang trái.

Vẫn lấy chữ “重” làm ví dụ.
Nếu muốn phá vỡ trạng thái đối xứng quá chặt, ta có thể chọn kéo nét ngang dài về bên trái (khi đó trọng tâm toàn chữ lệch sang phải) hoặc kéo nét ngang dài về bên phải (khi đó trọng tâm toàn chữ lệch sang trái).

Thực tế cho thấy: trọng tâm lệch sang phải nhìn đẹp hơn so với lệch sang trái.

Chữ “人”: nét phẩy yếu, nét mác mạnh thì trọng tâm lệch sang phải — nhìn đẹp.
Ngược lại, phẩy mạnh mác yếu thì trọng tâm lệch sang trái, nhất định sẽ rất xấu
(dĩ nhiên không phải tuyệt đối: cao thủ vẫn có thể viết trọng tâm lệch trái mà đẹp, nhưng người mới học thì tạm thời đừng nghĩ tới điều đó).

Với chữ “才”, nếu nét sổ móc đặt đúng giữa nét ngang thì tổng thể trọng tâm sẽ lệch sang trái; nếu đặt nét sổ móc lệch về bên phải của nét ngang thì tổng thể trọng tâm sẽ lệch sang phải. Rõ ràng, lệch sang phải thì đẹp hơn lệch sang trái.

Lý do sâu xa khiến trọng tâm lệch phải trông đẹp hơn lệch trái là vì nó phù hợp với nhịp điệu “trước nhỏ – sau lớn” được rút ra từ các nguyên lý tâm lý học.
Nội dung này tôi đã phân tích trong một bài viết trước, nên ở đây xin lược qua.

Mô hình đơn giản nhất của trọng tâm lệch phải chính là chữ “十”.
Khi nét sổ đặt đúng vào giữa nét ngang, cả chữ gần như đối xứng, nhưng lại hơi cứng nhắc.
Còn khi đặt nét sổ lệch sang bên phải, trọng tâm dịch sang phải, chữ lập tức trở nên linh hoạt, sinh động hơn.

Cuối cùng, hãy nhìn chữ “军”, bạn có thấy rõ trọng tâm của chữ đang lệch sang phải và lệch lên trên không?

Tất nhiên, có những chữ mà thuộc tính cố hữu của chúng quyết định rằng bên trái phải nặng hơn bên phải (như chữ “劉”), hoặc phía dưới phải nặng hơn phía trên (như chữ “盂”), thì cứ thuận theo tự nhiên, không cần cưỡng ép trọng tâm phải lệch sang phải hay lệch lên trên.

Ví dụ như chữ “和”, trọng tâm của nó lệch trái, chứ không phải lệch phải, bởi vì thuộc tính cố hữu của chữ quyết định rằng bộ “禾” phải viết lớn, còn “口” phải viết nhỏ. Ưu tiên tôn trọng “chân thái”, bạn còn nhớ chứ?
Trọng tâm lệch trái cũng là tốt, và luôn tốt hơn sự cân bằng tuyệt đối, cứng nhắc. Chữ “松” mà Phí Doanh nêu ở phần trước chính là một ví dụ như vậy.

Tuy nhiên, có thể khẳng định chắc chắn 100% rằng:
???? Có trọng tâm thì nhất định đẹp hơn không có trọng tâm,
???? Phá vỡ sự cân xứng tuyệt đối thì nhất định hay hơn sự cân xứng hoàn toàn.

Bây giờ, chúng ta hãy cùng xem tác phẩm nổi tiếng của Vương Hi Chi – “Khoái tuyết thời tình thiếp” (快雪时晴帖).

Vương Hi Chi có thủ pháp cực kỳ cao tay: khoảng cách được thu hẹp đến mức tối đa, các nét bút đan cài, quấn quyện vào nhau, tụ lại thành những “mảng khối”, khiến trọng tâm của chữ hiện lên đặc biệt rõ ràng.

Đây không phải là nét hỏng hay sai sót gì cả, mà là thủ pháp của bậc cao thủ, nhằm làm sâu thêm tầng bậc của chữ, khiến màu mực có lớp lang, có đậm nhạt rõ ràng.

 

Không có so sánh thì không thấy rõ sự khác biệt, hãy cùng xem bản lâm (chép theo) của vua Càn Long

Bản chép này so với nguyên tác của Vương Hi Chi thì đơn bạc hơn rất nhiều, chỉ học được hình dáng chữ, mà đã đánh mất hoàn toàn phong thái và thần vận của bản gốc.

Rất rõ ràng, Càn Long đã lần lượt loại bỏ những ưu điểm của Vương Hi Chi, biến cách xử lý có trọng tâm thành không còn trọng tâm.

Chữ viết trở nên đều đều, tầm thường, quen mắt nhưng nhạt nhẽo, không còn dư vị.

Trong khi đó, chữ của Vương Hi Chi thực sự đạt đến cảnh giới:
“Chỗ thưa thì có thể cho ngựa chạy qua, chỗ dày thì gió cũng không lọt.”

Quả thật là tấm gương mẫu mực cho hậu thế noi theo.

 

10. Thao tác nâng cao của trọng tâm: Cân bằng

Cân bằng, hay còn gọi là cân bằng động, nói một cách giản dị là:
trong cái đều có cái không đều, trong cái không đều lại có cái đều.

Phần trước chúng ta nói về “bằng nhau” chỉ là cân bằng ở mức sơ cấp.
Cân bằng ở trình độ cao không phải là sự bằng nhau tĩnh, mà là sự cân bằng mang tính động.

Trần Chấn Liêm trong Thư pháp mỹ học viết:

Sự cân bằng của chữ Hán là nguyên lý của cân đòn, chứ không phải nguyên lý của cân hai đĩa.

Cái cân đòn truyền thống của Trung Hoa:
một bên là quả cân, một bên là vật cần cân.
Cân bằng trong thư pháp cũng tương tự như vậy —
những thứ không bằng nhau vẫn có thể đạt tới cân bằng.

Thanh đại, Diêu Mạnh Khởi trong Tự học ức tham nói:

“Đã nói phân gian bố bạch, lại nói thưa chỗ có thể cho ngựa chạy, dày chỗ không lọt gió.
Lời trước là lập pháp, lời sau là luận thế; không兼 cả hai thì sao đạt tới cái diệu?”

Phía trước nói “phân gian bố bạch, xa gần nên đều” — đó là yêu cầu đều.
Sau đó lại nói “thưa thì cho ngựa chạy, dày thì gió không lọt” — đó là yêu cầu không đều, yêu cầu tương phản.

Nghe có vẻ mâu thuẫn phải không?

Diêu Mạnh Khởi cũng nhận ra điều này và giải thích:
đều là lập pháp — là ổn định, là nền tảng;
không đều là lấy thế — là đột phá, là sinh động.

???? Hai tay đều phải nắm, tay nào cũng phải cứng.

Câu nói của Khải Công khi bàn về kết thể, thực chất cũng mang cùng một ý:

“Bộ phận trung tâm bút họa chặt chẽ, xuyên xen cân xứng, rồi từ đó mở rộng ra bốn phía, ắt sẽ đẹp.”

Vừa phải có đều, vừa phải có không đều.
Nếu hiểu rằng một chữ có chỗ đều, chỗ không đều thì tuy không sai, nhưng vẫn còn quá sơ cấp.

Cảnh giới cao cấp không phải là ghép cứng hai thứ lại,
mà là hai mặt đối lập đạt được sự thống nhất biện chứng ở tầng cao hơn.

???? Trong đều có không đều, trong không đều lại có đều.

Kinh Kim Cang nói:

Phi pháp, phi phi pháp.

Pháp là hạ thừa,
phi pháp cũng là hạ thừa,
phi pháp mà cũng không phải phi pháp mới là thượng thừa.

Khẳng định → phủ định → phủ định của phủ định.

Không hẳn là âm, cũng không hẳn là dương;
âm dương đan xen, chuyển hóa lẫn nhau,
đối lập mà thống nhất,
đạt tới cân bằng động —
đó mới là cái diệu chân chính của thư pháp.

Đây không phải huyền học, mà là hoàn toàn có thể thực hiện được.

Lấy vài chữ đơn giản nhất làm ví dụ: “三”, “上”, “七”.

Với chữ “三”, nếu nét ngang giữa đặt đúng vào trung điểm của hai nét trên–dưới, đó là đều.
Nếu muốn phá đều, tất yếu phải dời nét ngang giữa lên trên hoặc xuống dưới.

Vậy nên dời về đâu thì tốt?

Nét ngang dưới dài nhất, phân lượng nặng.
Nếu dời nét giữa xuống dưới, phân lượng lại càng nặng thêm.

???? Chỉ khi dời nét ngang giữa lên trên,
hai nét trên trở nên chặt chẽ,
mới có thể cân bằng được nét ngang dài ở phía dưới.

Đây chính là việc làm cho những yếu tố không bằng nhau đạt được sự cân bằng.
Nếu ba nét ngang có độ dài bằng nhau thì đó là đồng đều tuyệt đối, chứ không phải cân bằng.
Hai nét ngang ngắn đối với một nét ngang dài – như vậy mới gọi là cân bằng.

Với chữ “上” cũng vậy:
nét ngang phía dưới rất dài, thì nét ngang ngắn phía trên phải được đưa lên cao để đạt sự cân bằng.
Nếu nét ngang ngắn ấy hạ xuống thấp, trọng tâm sẽ hoàn toàn dồn về phía dưới.
Như đã nói trước đó, trọng tâm lệch lên trên thường trông đẹp hơn.

Nói kỹ hơn về chi tiết, nét sổ giữa đầu đậm, cuối mảnh, nét ngang dài hơi vồng lên trên, tất cả đều góp phần tăng cường cảm giác trọng tâm lệch lên trên. Điều này liên quan đến vấn đề cách dùng bút, nên ở đây không đi sâu phân tích.

“Chữ ‘七’, đặc tính của nét sổ cong móc quyết định rằng trọng tâm toàn chữ tất yếu sẽ lệch về bên phải; để đạt được sự cân bằng, cần phải làm cho nét ngang nghiêng lên.”

Ở đây, nét ngang thấp bên trái – cao bên phải khiến trọng tâm của nét ngang lệch về bên trái, qua đó có tác dụng điều chỉnh trọng tâm chung. Nhưng không có nghĩa là việc “trái thấp phải cao” chỉ nhằm để điều chỉnh trọng tâm, điểm này cần phân biệt cho rõ.
“Trái thấp phải cao” còn có những nguyên nhân khác, chẳng hạn như nhu cầu tạo thế phá sự ngay ngắn, hay là kết quả của chuyển động tự nhiên của cổ tay, v.v.

Tiếp theo, hãy nhìn chữ “戈”. Rất dễ nhận ra trọng tâm của chữ này lệch về bên phải, bởi vì phần lớn các nét bút đều phân bố ở phía phải.

Tuy nhiên, chữ này chưa hoàn hảo, bởi vì trọng tâm hoàn toàn lệch về bên phải, mang tính tĩnh.

Bây giờ, tôi chỉ đơn giản thay đổi một nét bút, làm cho nét ngang nghiêng đi một chút.

Khi nét ngang được làm nghiêng đi, toàn bộ chữ lập tức xuất hiện xu hướng ‘đổ sang trái’, trọng tâm dịch nhẹ về bên trái, nhờ đó sinh ra cảm giác động.

Trọng tâm vừa có lệch trái, lại vừa có lệch phải, hai bên đạt được trạng thái cân bằng.

Ở phần trước đã rút ra ba yếu tố của trọng tâm: phân lượng, khoảng cách, độ nghiêng. Việc điều chỉnh sự cân bằng của chữ, suy cho cùng cũng chỉ là xoay quanh việc điều tiết qua lại ba yếu tố này mà thôi.

 

Điều chỉnh sự cân bằng thông qua phân lượng.

Câu nói của Khương Bạch Thạch: “nét nhiều thì nên viết gầy, nét ít thì nên viết béo” chính là ý này.

Ví dụ như ba chữ của Khải Công dưới đây, đều là thông qua việc viết phần bên trái đậm, dày hơn để điều tiết sự cân bằng. Không chỉ ở từng chữ đơn lẻ, mà trong chương pháp (bố cục toàn bài) cũng cần điều chỉnh phân lượng giữa các chữ, điểm này ở đây không bàn sâu thêm.

Điều chỉnh sự cân bằng thông qua khoảng cách.

Phần trước đã nói, trong điều kiện phân lượng như nhau, trọng tâm sẽ nghiêng về phía có khoảng cách chặt hơn. Nếu không thể thay đổi phân lượng, thì hãy thu hẹp khoảng trống, làm cho các nét kết chặt hơn, từ đó đạt được sự cân bằng.

 

Điều chỉnh sự cân bằng thông qua độ nghiêng.

Chữ “毒” trong Táng loạn thiếp (《丧乱帖》) của Vương Hi Chi:
phần trên có trọng tâm lệch trái, phần dưới có trọng tâm lệch phải.
Hãy chú ý: nét ngang dài cuối cùng không nghiêng quá nhiều, chính là nhờ vậy mà đạt được sự cân bằng thông qua độ nghiêng.

Nếu nét ngang cuối này nghiêng quá mạnh, thì toàn bộ chữ sẽ trở nên mất ổn định.

 

Để làm đối chiếu, chúng ta hãy xem một chữ “毒” của Vương Hiến Chi.
Nét ngang dài cuối cùng có thể nghiêng rất mạnh, bởi vì các nét khác trong chữ tương đối ngay thẳng, nên tổng thể vẫn giữ được sự cân bằng.

Tôn Quá Đình trong Thư Phổ nói rằng:

Lúc mới học bố cục, chỉ cầu sự bình ổn, ngay ngắn; khi đã hiểu được sự bình ổn ấy, thì cần theo đuổi cái hiểm trở, kỳ tuyệt; khi đã đạt được cái hiểm tuyệt, lại quay trở về bình ổn.

Ban đầu là chưa đạt, giữa chừng thì vượt quá, về sau mới dung hội thông suốt; đến khi thông hội, thì người và chữ đều đã “chín” (già dặn, thuần thục).

Không phải là vừa có bình chính, lại vừa có hiểm tuyệt, mà là hai điều ấy dung hội làm một. Kết quả của sự dung hội là quay trở về bình chính, nhưng cái bình chính này đã không còn là cái bình chính ban đầu nữa.

Phần vận dụng trọng tâm xin nói đến đây. Mong mọi người hiểu được logic phía sau ba giai đoạn này, trong đó ẩn chứa huyền cơ cốt lõi của thư pháp, thậm chí cả triết học.

11. Tổng kết

Sau cùng xin nói thêm vài lời.

Về “mâu thuẫn”.

Người mới học thường cho rằng mâu thuẫn là thứ không tốt, là thứ cần cố gắng tránh.

Có mâu thuẫn = có sai lầm.

Không phải vậy.

Thư pháp chính là “chơi” với mâu thuẫn.

Mâu thuẫn là thứ cực kỳ tốt.

Tính mâu thuẫn bên trong sự vật chính là nguyên nhân căn bản khiến sự vật phát triển.
— Mao Trạch Đông, Luận mâu thuẫn

Khi bàn về thư pháp, Mao Trạch Đông nói:

Trong kết cấu chữ có lớn – nhỏ, thưa – dày;
trong nét bút có dài – ngắn, thô – mảnh, cong – thẳng, giao nhau;
trong thế bút có hư – thực, động – tĩnh;
trong bố cục có quan hệ giữa các hàng, giữa khoảng cách đen – trắng.

Bạn xem, từng cặp mâu thuẫn ấy đều là sự thống nhất của đối lập!
Vừa có mâu thuẫn, lại vừa có sự hài hòa thống nhất.
Trong thư pháp Trung Hoa tràn đầy phép biện chứng!

Bản chất của mâu thuẫn không phải là sai,
mà là khác biệt, là sai khác, là không bằng nhau.

Nếu trong thư pháp mọi chỗ đều giống nhau, không có khác biệt,
thì còn viết gì nữa — cả tờ giấy chỉ toàn mực đen, một mảng tối om.
Có đen thì phải có trắng, mới thành chữ.

Có nhỏ thì phải có lớn,
có đậm thì phải có nhạt,
có dài thì phải có ngắn,
có nghiêng thì phải có thẳng,
có thưa thì phải có dày.

Nói gọn một câu:
có âm thì phải có dương.

Viết chữ:

Trước hết phải “đều” (cân xứng).

“Đều” là không có khác biệt, bản chất của “đều” là bằng nhau.

Nhưng ngay sau đó phải tạo ra khác biệt (không đều).

Cái gọi là khác biệt chính là hai phía đối lập của mâu thuẫn, như:
lớn – nhỏ, ẩn – lộ, đậm – nhạt, vuông – tròn, chính – tà…

Không có khác biệt thì phải chủ động tạo ra khác biệt.

Tạo ra chưa đủ thì còn phải mở rộng khác biệt.

Cuối cùng lại phải giải quyết khác biệt đó
(tức là đạt cân bằng — trong đều có không đều, trong không đều lại có đều).

Khi tầng lớp vô cùng phong phú,
các yếu tố vô cùng hài hòa,
khí vận vô cùng sinh động,

đó chính là cảnh giới cao nhất của thư pháp.

Đó chính là Đạo.

“Một âm một dương gọi là Đạo.” — Kinh Dịch

“Nghệ là hình của Đạo.” — Lưu Hy Tải (Nghệ khái)

Phụ lục:

Mối quan hệ giữa trọng tâm và lý thuyết “Chính – Quân – Biến”

Tư tưởng về trọng tâm, đối với việc viết chữ, không nghi ngờ gì là có ích; nhưng trọng tâm không thể giải quyết mọi vấn đề.

Những điều dưới đây cần đã đọc các bài viết trước của tôi mới hiểu; ai chưa đọc có thể bỏ qua.

Sau khi hiểu được trọng tâm, lại kết hợp với lý thuyết “Chính – Quân – Biến” mà tôi đã nói trước đó, thì về cơ bản có thể giải quyết vấn đề kết cấu chữ
(còn một vấn đề nữa là “chủ bút”, sau này sẽ nói cách dùng logic để phân biệt chủ bút).

Vậy mối quan hệ giữa trọng tâm và “Chính – Quân – Biến” là gì?

Chúng ta cần ghi nhớ:
bản chất của trọng tâm là tư tưởng cân bằng,
còn bản chất của “Chính – Quân – Biến” là tư tưởng biến hóa.

Cân bằng là một giai đoạn cao hơn biến hóa.

Hoặc nói cách khác:
“Chính – Quân – Biến” nhấn mạnh vào “biến”,
còn cân bằng nhấn mạnh vào “bất biến”.

Chỉ có “biến” đơn thuần thì chưa phải cao minh;
trong biến có bất biến, trong bất biến lại có biến
mới là chỗ cao minh thực sự.

Ta có thể sắp xếp thứ tự như sau:

Chính – Quân → Biến → Cân bằng

Điều này hoàn toàn phù hợp với phép biện chứng
“chính đề – phản đề – hợp đề” của Georg Wilhelm Friedrich Hegel.

 

Trong lý thuyết “Chính – Quân – Biến”, ba phương pháp của “biến” là:

• 互错 (đan xen, lệch nhau)
• 参差 (so le, không đều)
• 聚散 (tụ – tán)

Chúng ta sẽ thấy:

• Bản chất của “đan xen” là khiến trọng tâm quy tụ về giữa.
• Bản chất của “so le” là vùng gần trọng tâm thì ổn định, đều;
  còn các nét bên ngoài thì không đều, tạo biến hóa.
• Bản chất của “tụ – tán” là tăng độ tương phản, làm nổi bật trọng tâm.

“Chính – Quân – Biến” và trọng tâm có thể dùng để giải thích lẫn nhau.

Điều này không phải ngẫu nhiên, mà là tất yếu.

Lời nói đến đây là hết, xin người đọc tự suy ngẫm.

(Ngẫu Thư sưu tầm và biên soạn từ Tiếng Trung)